Por: Adalberto Bolaño Sandoval

La historia y el tratamiento cinematográfico de Bardo: falsa crónica de unas cuantas verdades consolida, una vez más, el camino de alta calidad que Alejandro González Iñárritu ha dado a su carrera como director, documentalista, productor y guionista, reconocido en estas labores por los innumerables premios recibidos por sus siete películas, así como para su coequipo de actores, guionistas y demás personal técnico.

La anécdota aparentemente es banal, pero el director, una vez más, la redimensiona, muy de acuerdo con su estilo narrativo: un documentalista, Silverio Gama, quien ha ha hecho el grueso de su relevante carrera periodística en Estados Unidos, regresa a su patria, México, para recibir un reconocimiento por parte de la asociación de periodistas de ese país, luego de su último y encomiado documental. Pero detrás de todo él está la familia, con sus ires y venires, entre su nueva tierra (para los hijos) y el consiguiente distanciamiento de su nación de adopción, lo que conlleva problemas de identidad; unos, generados por un hijo primogénito que murió a las 30 horas, y que todavía vive en la memoria de sus padres. Otros, por la Historia de México como telón de fondo por la invasión estadinense del pasado y todavía en el presente, y, con ello, el cuestionamiento de esas relaciones de poder, lo que contiene también  una memoria política ambigua y contradictoria de y con todos. Se trata de mostrar la lucha entre el pasado y el presente y de este nuevamente con su pasado, de un volver a la Historia de los dolores infringidos por los invasores norteamericanos y la de su repetición actual con los emigrantes.

Forjada bajo diversos planos y tiempos narrativos, con un argumento fragmentado, a los que nos tiene acostumbrados González Iñárritu, la película viene a dialogar con los filmes predecesores del director mexicano, no solo en cuanto a la técnica, sino a sus historias: el desarraigo vital e histórico de sus personajes, la soledad individual, el dolor aposentado entre ellos.

Una mirada a la trayectoria de González Iñárritu, no hace sino confirmar la continuidad de su obra cinematográfica. Cuando en el 2000 da a la luz pública Amores perros, miraba de modo golpeante las tres historias de vida paralelas de dos parejas y un exguerrillero, cuyas aspiraciones se veían rotas por la ambición o por la reconciliación, que los disuadía y los impulsaba a verse a sí mismos en sus gloriosas podredumbres. Constituía una mirada dolorosa a un México lleno de contradicciones, afirmaciones y negaciones, cuyo diálogo interno se reúne entre las historias, tras un accidente de tránsito.

Tres años después, González Iñárritu, ya viviendo autoexiliado en Estados Unidos, filma 21 gramos, nuevamente bajo el guion de Guillermo Arriaga. Otra película coral como las anteriores y las siguientes, las líneas argumentales se cruzan, en las que un hombre, en estado cardíaco terminal, consigue un cambio de corazón con otro, luego de un accidente de tráfico. Este llega a enamorarse de la viuda del accidentado, de quien recibe la donación del corazón, mientras que ella planea vengarse del hombre que provocó inconscientemente el accidente a su familia. Surge, de nuevo, la culpa, el dolor, la trascendencia existencial.

Luego, con Babel, en el 2005, con guion de Arriaga también, cerró el ciclo de la “trilogía de la muerte”, en las que esas mismas contradicciones se afirmaban aún más de modo universalista, pues la violencia cobraba nuevas víctimas y nuevos enfoques. Esas cuatro historias paralelas, historias situadas en Marruecos, México, Estados Unidos y Japón, y que suceden en cuatro idiomas diferentes, se basaba en el efecto mariposa, aludiendo a la teoría del caos, del matemático y meteorólogo Edward Lorenz, bajo la percepción de que  "el aleteo de una simple mariposa puede provocar un tsunami al otro lado del mundo",  pues la historia que sucede en Marruecos, luego de que un niño y su hermano disparan a una turista norteamericana, incide en Japón, y en Estados Unidos/México.

Ya con Biutiful, filmada entre el 2008 y el 2009, González Iñárritu vuelve a filmar en español, asentando su película en la madre patria española, protagonizada por Javier Bardem, quien encarna a un hombre que tiene cáncer y enfrenta conflictos con su exesposa, por los hijos que dejará, y que además afronta otros muchos problemas. Lo salva, quizá, que puede hablar con los muertos, lo que le da un cobijo para los familiares de quienes lo invocan, así como para sí mismo.

Un giro aparentemente diverso sucede con la película Birdman, pues contiene una perspectiva casi unipersonal, narrada en un tono de comedia negra, cuyo protagonista, encarnado por Michael Keaton, personifica a un actor reconocido y decadente que, en sus últimas de cambio, quiere montar una obra de teatro “seria” (basada en un cuento de Raymond Carver), para darle un cariz más significativo a su carrera y no como un simple comediante. La película recibió numerosos premios.

Con El renacido (2015), González Iñárritule da un nuevo tono de epicidad, según lo había explorado en las primeras cintas, pero enfocándolo desde una historia del siglo XIX, en la que un grupo de cazadores y peleteros norteamericanos son robados por indios arikara. Detrás de todo, está la aparente justicia (histórica) de estos, pero, en realidad, se trata de poner en cuestión a estos tramperos también.

Bardo: incomprendida y autocrítica

Al retornar a las películas de largometraje con Bardo: falsa crónica de unas cuantas verdades, luego de un período de filmar cortos y documentales, entre estos, Carne y arena (2017), uno sobre emigrantes mexicanos que, influyó temáticamente en Bardo, González Iñárritu cambia y retoma las fuentes de su inspiración: México, para retratar la pérdida y el cuestionamiento de la identidad, la conjunción épica del pasado frente al presente y al futuro, y cuestionar la intromisión norteamericana en México. Al mismo tiempo, es la mirada del artista que se mira frente a sí mismo, de manera autoficticia, y no de modo autobiográfico, como se ha encargado el mismo director de aclarar. Recordemos que lo autobiográfico, en este caso, se refiere a la vida crasa y directa del autor, en la que se encargará de contar “lo que realmente pasó”, de modo verosímil, mientras que, en la autoficción, dicho autor se toma licencias sobre sí mismo, agregando, quitando, pero, sobre todo, porque puede introducir ficcionalizaciones sobre su vida. En este caso, el director pone en escena ficticia los sueños supuestamente personales, la Historia de México y Estados Unidos, hacia atrás, hacia adelante, etc.

Lo que se observa ante ello, es un mosaico de múltiples miradas, propio de un director que ha buscado mostrar diversas perspectivas en sus argumentos, lo cual no han entendido, al parecer, críticos europeos o estadounidenses, pues su última representación cinematográfica la han definido, de modo sesgado, que no observan ya sea lo híbrido o múltiple de la propuesta multidiscursiva que lleva a cabo González Iñárritu.

Observemos, acerca de ello, solo lo que dice el crítico español de El País, Javier Ocaña: “El director no logra ni trascender ni que su mundo, sus miedos y sus triunfos, sus reflexiones y sus pesadillas, su ideario y su falta de certezas sean fascinantes para los demás”. O la de un sitio de internet denominado Filmaffinity, escrito por un anónimo Humanandroide: “Ya se antoja con un título tan rebuscado que algo no va del todo bien. Demasiada paráfrasis es mala señal”. Y agrega que en la cinta hay “desmesura”, nada “novedoso”, en la que confluye “el absurdo o lo surreal”, y, hasta se pudo evitar lo “ya está muy visto” y “letárgico”. 

El mismo González Iñárritu, acerca de estas críticas y de otros en las que censuran de esta cinta como un “proyecto narcisista”, respondió: “Creo que puede ser muy difícil para muchos estadounidenses salir de su burbuja, porque es una cultura muy egoísta”. Y agregó en otra entrevista: “Es una película en donde no hay nada que entender. Si entras con el piloto automático de demandar lógica, razón, verdad, cronología, estructura, te vas a pelear con la película. Invito que la gente desconecte esa parte racional, que no vaya con la mente que piensa, sino con la mente que sabe, con el corazón”, pues la película fue realizada con convicción “emocional”. Quizá, dando soporte a las mismas críticas eurocéntricas, pero anteponiéndose a esas mismas censuras, Luis, el amigo y colega de Silverio, indica en la película, refiriéndose al documental de este: “Rompiste con la objetividad, la neutralidad, la historia, la verdad…puro egocentrismo”. Y también: “Me parece un ejercicio pretencioso y onírico… Puras metáforas”. La película se adelanta y anticipa a las propias censuras.

Las críticas y censuras surgidas desde Estados Unidos y Europa ante la cinta comentada, dan cuenta, una vez más, sobre lo que muchos estudiosos conscientes del lugar del ser humano en el mundo, han declarado que para reconocer lo propio o el de otros, se debe tener en cuenta el “locus” o lugar de enunciación de esa persona, pues mediante este término o categoría, esta otorga y da reconocimiento y significación a sus actividades políticas, económicas, etc. Este lugar de enunciación confluye con la identidad, y con ello, con lo ontológico de este ser, explicando su ser y comportamientos. Puede entenderse entonces, que, para estos comentaristas, esta película puede ser y expresa un no-lugar, en el que no se reconoce aparentemente el director, con lo cual pueden llegar a mal interpretar su propuesta y pensamiento, y, desde lo eurocéntrico o desdeñosamente, no entender al otro, al individuo que emite su punto de vista mediante su obra.  

La historia y su lugar de enunciación

Y retornando a la película, de manera irónica y onírica, González Iñárritu muestra la historia de la vida de una familia mexicana (del mundo, en realidad; de emigrantes, en verdad) dividida por sus sueños y sus apetencias, entre el país que los acogió y al que regresan. Cuenta las necesidades y contradicciones del autoexilio de Silverio y de querer reencontrarse consigo mismo y con su familia (con su esposa, con quien todavía se arraiga en el pasado mexicano por su hijo muerto, pero deseando despegarse de este), con sus hijos (que se sienten más gringos, o tal vez más desarraigados que él). En realidad, Silverio ha vivido en un constante inxilio, ese exilio interior que sus hijos no superan aparentemente. Y, por otra parte, la Historia con mayúscula que González Iñárritu cuestiona. Por ello, Silverio expresa que este es un “país muerto en el que no vivimos; morimos”.

Para contar ese mosaico de situaciones, el director las narra de modo fragmentario y acrónico, ante lo cual el concepto de lugar de enunciación se puede entender, en palabras de Lucía Muñiz, para las cintas de González Iñárritu, como “narración histórica, metafóricamente, como caos”, visto además, como la imposibilidad de sostener una “relación necesaria de causa y efecto entre un acontecimiento histórico y otro”, mostrando así “una historiografía del azar, la posibilidad de un orden equívoco”. Se trata de mostrar, especialmente, el lugar desde donde se historiza el discurso, y en este caso, la película, pero así también de sus interrupciones al pasado y su vuelta al presente, en virtud de las múltiples historias que se cuentan.

Uno de estos momentos es la entrevista para la televisión que concede a su amigo Luis, llena de sornas y burlas contra Silverio y su supuesta “traición” a México y sus colegas por irse a Estados Unidos, pero que aparentemente no concede Silverio, pues, es llevada a cabo como si fuera un sueño. No obstante, escenificada de todos modos, muestra el ataque feroz de los “nacionalistas”, como Luis, que no perdonan el autoexilio de Silverio en Estados Unidos, que refleja el comportamiento de muchos enemigos y amigos sobre este y otros aspectos. Revela también a una persona huidiza a los homenajes y también sus propios miedos.

El bardo budista

Si planteáramos una mayor problematización, Bardo: falsa crónica de unas cuantas verdades, retrata la conciencia individual, ideológica e histórica de su director, que se corresponde con el sitio de nacimiento y reflexión constante de la memoria del individuo que historiza y cuestiona México, revelando la existencia de su propia corporeidad, de su dolor, de sus dudas y desaciertos. Porque, si entendemos que la labor de todo artista es resemantizar el mundo que lo rodea, afirmarlo, reconfigurarlo por su propia experiencia, González Iñárritu ha retomado su experiencia ficcionalizalizándola, reconstruyéndola en un cuadro mucho más histórico, y lo ha refundido para insertarlo en, de y con la Historia de México y Estados Unidos.

Visto lo anterior, la reconstrucción metaficticia del film tiene otro cariz: se convierte en una obra artística que revela un entre-lugar, un entre-medio, un lugar fronterizo que cuestiona y revela, inclusive, la propia identidad. Ese entre-lugar que deja ver el espacio donde aquellos que emigran o han perdido su identidad, se encuentran, se reencuentran. Agreguemos que, coincidencialmente, el término bardo para la película hace referencia al término tibetano, al “estado de transición” o “intermedio”, entre la muerte y el renacimiento, o también a un “período de cambio”. Adicionemos también que, dentro de las cinco esferas o significados del bardo budista, esta se puede entender como una experiencia o “liberación espiritual”, un retiro espiritual, una “respiración interior”, después de la muerte y de camino a la reencarnación.

En términos de revisión personal, la película busca reflejar un balance, una revisión del director a sí mismo, a la familia de la historia y a su obra. De igual manera, desde la visión del último grado del bardo budista, se observa la luminosidad de la vida y la conciencia que profundiza resplandecientemente, como la vida del documentalista, generando visiones prístinas y paz, como el propio cine; y, por el último, el bardo del devenir, en la que se sumerge la existencia del documentalista Silverio, para alcanzar la luminiscencia final. Acaso la sombra que recorre los espacios del país, pero especialmente del desierto, expresen al comienzo y final de la película la muerte y la reencarnación kármica.

Pero en términos concretos, los diálogos entre los personajes iluminan aún más las contradicciones y aún más el juego de espejos de la película, como cuando Silverio dialoga con su hijo, en los que se evidencia la distancia entre un padre que sabe y no sabe dónde está, mientras su hijo le responde: “¿Qué importan las raíces?” O las palabras de la hija de Silverio, también afectada por su estadía en Estado Unidos, quien indica a su padre: “Me siento extraña aquí…pero quiero volver…vivo en una sociedad pasteurizada…Lo que es bueno para ti, no lo es para mí”.

La película está llena de símbolos, de ideas y metáforas que insinúan y no “muestran”, apelando con ello a la interpretación de la audiencia, como la liberación de Mateo, el niño nacido y muerto un día después, que significa la liberación de esa ausencia que refrena el espíritu y comportamiento de la familia Gama. Como parte de ello, González Iñárritu, homenajea la música latina y la hace parte de su discurso artístico, cuando cita a “Aguanilé”, la canción de Héctor Lavoe, para hacer escuchar, especialmente, el fragmento premonitorio “Pronto llegará el día de mi suerte / Sé que antes de mi muerte /Seguro que mi suerte cambiará”. O también, cuando en la misma discoteca hacen sonar “La pava congona”, de Andrés Landero. Pero también toman curso el homenaje los muertos de Tlatelolco, conjugándolo con el diálogo anacrónico entre Hernán Cortés y Silverio cuestionándolo por su conquista y muerte.  Anacronía, burla e ironía también dialogan frente a la Historia.

En fin, Bardo proyecta un cine profundo y espléndido, por sus numerosas metáforas y símbolos, aparentemente incomprendidas, según indicaron sus censuradores, lo que conllevaba ser “pretenciosa”. En todo caso, hubiera sido inadecuado llevarla a cabo de modo “realista”, concreta.  Pero recordemos: al dar cada obra la dimensión de su propia explicación, esta cinta nos deja las puertas abiertas para más explicaciones. Y más que, siendo rechazada por muchas distribuidoras, contó con el visto bueno de Netflix.